中国少数民族文艺理论概览

80年代伊始，中国文艺理论批评史学家和奠基人郭绍虞先生就敏感地意识到时代赋予 中华文艺理论研究的新机遇，及时地向研究界发出呼吁：“应该扩大我们的研究领域”，改变 长期以来“较少注意兄弟民族的理论”的状况，并欣悦宣告“兄弟民族理论也有所发现”。 自此以后的20年间，我国有一批文艺理论工作者，排除万难，以开拓者的精神，步入了少数民族文艺理论的丰厚宝地。他们首先从原始资料的搜集、挖掘、整理和翻译人手，很快地从西双版纳的密林深处，从大小凉山，从雪域高原，从天山脚下，从青海湖滨，从松花江畔，从内蒙古草原——相继发现了一大批足以令世人惊喜的中国少数民族文艺论著。1981年，中国民间文艺出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等级中由低到高的第七等级者)撰写、今人岩温扁翻译整理的《论傣族诗歌》，立即引起学术界的注目，被誉为“一个重要的发现”。1987年，新疆人民出版社出版了买买提·祖农、王弋丁主编的《中国历代少数民族文论选》，这是第一本综合性的少数民族文艺论著选，收录了15个少数民族36位论家66篇作品，初步展示了少数民族文艺理论风貌。1988年，四川民族出版社出版了约在一千多年前由彝族理论家举奢哲和阿麦妮(女)撰写、今人康健等整理翻译的《彝族诗文论》。民间文艺研究家贾芝先生在此书序中说：“彝族诗文论手抄本的发现，是继引人注目的祜巴勐的《论傣族诗歌》之后的又一重大发现。”与此同时还出版发表了阿买妮的《彝语诗律论》、布独布举的《纸笔与写作》、布塔厄筹的《论诗的写作》和举娄布伦的《诗歌写作谈》。这些文艺论著大约产生于隋唐时代。1989年，四川民族出版社又出版了由鲁云涛、刘一沾、冯育柱、于乃昌编篡的《中国少数民族古代美学思想资料初编》，选入有文字的蒙、藏、维、彝、壮、傣、纳西等少数民族的古代文艺、美学论著55篇(部)约40余万字。其中，蒙古族的《〈青史演义〉简楔》、《〈西游记〉回批》，藏族的《诗镜》 (藏族理论家依据印度擅丁《诗镜》藏文全文译著之作)、《画像量度经》、《十桀手造像量度经》、《十桀手造像量度经疏》、《造像量度经》，维吾尔族的《诗论》、《论诗人艺术的规律》，纳西族的《跳神舞蹈规程》、《舞蹈来历》、《舞蹈的出处和来历》、《鲁般鲁绕》、《什罗祖师传略》等，都是第一次从民族文字译成汉文全文发表，从一个新的角度展示了少数民族的文艺思想和美学思想。

1990年，贵州人民出版社又相继推出布麦阿扭、布阿洪、漏侯布哲、实乍苦木等古代彝族理论家撰著的《论彝诗体例》、《彝诗例话》、《彝诗史话》、《诗音与诗魂》、《论彝族诗歌》、

《谈诗说文》、《彝诗九体论》等汉文译本。进入90年代以来，又不断地有少数民族文艺论著的新发现和结集问世。其中，于乃昌、冯育柱、彭书麟主编并完成的《中国少数民族文艺理论集成》，辑录了我国55个少数民族和4个古代民族自先秦以来直至中华人民共和国成立 上下两千年间，190余位论家的300余篇(部)重要文艺论著，总计逾百万字，其中包括了90年代以后的更多的新发现和新译作，举其要者，如藏族学者萨班·贡嘎坚赞的(乐论)、 第巴·桑结嘉措的《白琉璃论献疑·除锈复原》、《关于诗的文辞修饰》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《诗论》、久·米庞的《歌舞幻化音乐》，维吾尔族诗人黎·穆塔里甫的《马克思恩格斯论文学》、《热爱艺术》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《乐师史》，满族学者允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》、高秉的《指头画说》，侗族的《歌诗传》、《戏师传》等。特别引人注目的是在这部《集成》中，还编入了已确定系少数民族出身而在中国文艺理论思想史上都久负盛名、堪称大家的论著和精湛而丰富的少数民族民间口头文艺论和审美论。《中国少数民族文艺理论集成》展示了中国少数民族无与伦比的迷人的文艺理论壮茂景观。以上说明，中国少数民族的文艺理论和美学思想是十分丰富而多彩的，是中华文艺理论和美学思想宝库中光彩夺目的珠玉，它们为中华文艺理论和美学思想的丰富、发展和繁荣作出了独特贡献。

在一个相当长的时期内，某些文艺理论研究者的视野只局限于汉族的文艺理论领域，而 对异彩纷呈的少数民族文艺理论却视而不见，成了研究的盲区。这不能说是正常现象。高扬 55个少数民族在共同缔造中华文艺理论和美学思想大厦中客观存在的历史贡献和历史地位，使中国少数民族文艺理论和美学思想的摧璨明珠重放光芒，是当代文艺理论研究者的历史使命。

二

中国少数民族文艺理论有悠久的历史。

中国少数民族关于文艺问题的思考，可以追溯到神话时代。在少数民族创世神话中，在 他们探索世界的起源和人类的诞生的同时，也把文艺诸如韵语(诗)、音乐、舞蹈和绘画等作为人生和生命的大问题，探讨了它们的起源、特性和效应，并给予了种种神话的解释。珞巴族神话说，人间美妙的音乐是太阳女神冬尼海依赐予人们的，以使人们消除苦痛，获得欢 乐。纳西族神话说，人间的舞蹈是从住在十八层天上的盘珠沙美女神那里学来的。这些神话 艺术观，可以说是“艺术神授”说和“神灵凭附”说的源头。而更多的神话则认为艺术起源 于对自然灵物的模仿，如纳西族的另一篇神话说，舞蹈起源于对那些具有灵性的兽类、鸟虫 动作的模仿。音乐起源于富有灵性的“习习清风”的暗示。傈僳族神话说，他们的民族乐器 “其本”是模仿具有灵性的鸟语创造出来的。珞巴族神话也说，人间的编制工艺和图案花纹 是由有灵性的猴子和乌儿教会的。“神授”和对具有神性的自然灵物“模仿”的艺术起源观在少数民族文艺思想史上占有主导地位，这是与他们生活的特殊的自然环境、生产生活方式 以及与他们对自然灵崇拜和图腾崇拜密切相关。所谓“模仿”，即对神灵的模仿。无论“神授说”或“模仿说”都一致认为，艺术的功能与效应，一是娱神慑鬼，二是追忆祖先，三是 抒发情怀，四是团结族人、统一意志。自神话时代开创的中国少数民族文艺思想传统，历经 千百年，不断丰富，连绵发展，又有各民族之间的相互影响、吸收、融化，逐渐形成泱泱堂 堂的恢宏之势，汇人中华民族文艺思想发展史的滔滔长河。

中国少数民族文艺理论的成文著述，根据迄今发现的研究，至迟产生于魏晋隋唐时代， 已有一千多年的历史。少数民族文艺理论著作家当首推彝族的举奢哲、阿买尼(女)、布独布举、布塔厄筹、举娄布伦等人，他们较早地撰写出了东方的“诗学”。值得特别提醒的是，他们活动的时代，也正是汉族产生曹五、陆机、刘勰、钟嵘等大家的时代。从这一时期少数 民族文艺理论思想的系统性和成熟性来看，早在这之前，亦当有成文的理论见解出现。由于 历史的机遇。魏晋至隋唐时代，正是中华大地上各民族大迁徒、大交流、大融合、大发展的 时期，也是中国各少数民族文艺创作和文艺理论思想的大繁荣和大活跃时期。自唐以后直至 清代，在中国少数民族文艺创作和文艺理论和美学思想发展史上，涌现出一批赫赫有名、激 动中华、影响深远的思想家和理论家，其中佼佼者如唐时鲜卑族后裔元结、匈奴族后裔刘禹 锡；五代时突厥族的法拉比；宋时鲜卑族的慕容彦逢；辽时鲜卑族的元好问；元时回族的萨 都刺、藏族的萨班·贡嘎坚赞、色目人辛文房；明时回族的丁鹤年、金大车、海瑞、李赞； 清时蒙古族的阿尔钠、法式善、哈斯宝、贡纳楚克、尹湛纳希、回族的薄松龄、藏族的阿旺 。罗桑嘉措、第司·桑结嘉措、满族的叶赫纳兰·性德、曹雪芹等。他们著作甚丰、并且各自 代表了一个时代。同汉族思想家、理论家一道，推动了中华文艺理论的深化和发展。

在近现代文艺理论和美学思想史上，特别是“五四”运动以后，一批少数民族出身的文艺家、思想家、理论家，为马克思主义文艺理论思想和美学原则在中国的传播作出了突出贡献，也使少数民族文艺理论和美学思想发展史进入了新的时代。老舍、程砚秋、沈从文、萧乾等人的著述，是中国少数民族文艺理论和美学思想的发展进入新的历史时代的代表。

三

历史悠久的中国少数民族文艺理论和美学思想，呈现出多样的表现形态，有其独特的话 语表达系统。

就表现形态来说，一是文艺理论专著。如举奢哲、阿买妮等人的彝族诗文论，全面地论 述了彝族的诗学，构成了他们民族自己的诗歌理论体系。法拉比的《诗论》，被称作“东方

的“诗学”，他因此也被誉为“东方的亚里斯多德”。李贽的《童心说》，在中华文论和美学史上，破天荒第一次提出“童心”这个命题，把人性价值作为最高的审美标准。祜巴勐的《论傣族诗歌》，在诗歌的起源、诗歌与宗教的关系、诗歌分类和诗歌的民族性等问题上，发表了独特的见解。还有萨班·贡嘎坚赞的《乐论》、《东巴经》中的舞论、叶赫纳兰·性德的诗 论、允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》等，都是中华文艺理论和美学史上碑铭性的著作。

二是在哲学、历史学、宗教学，以及大量的文艺批评等著作中表达了关于文学艺术和美 学的诸种观点和主张。这种具有综合性的思维话语系统，不仅是少数民族、而且是自先秦诸 子、《毛诗序》、《史记》、《论衡》、佛经译作以来开创的中华文艺理论和美学话语系统和表现 形态的传统特色。但是，有一个值得特别注意的现象是：由于我国少数民族物质生产和精神 生产长期保持着原始的混融性(宗教起了中介粘合作用)，形成了一种整体思维和整体观念 的传统心理模式，并造成混合型的知识结构，因而“在古代少数民族文化遗产中，存在着种多学科(包括文论)相互交叉、相互渗透的理论著作。”如维吾尔族古代杰出的哲学家和诗人尤素甫·哈斯。哈吉甫通晓自然科学和社会科学，他所著的不朽巨著《福乐智慧》，包括了社会、政治、经济、哲学、宗教、历史、文学等各方面知识，其文体是韵语，从文艺理论和美学角度看，它又是文论著作。彝族的举奢哲，是彝族古代的博学多才之士，他是文论家，也是经师、思想家、政治家、教育家、史学家、文学家，并通晓医药和工艺美术，因此，他的《彝族诗文论》，即谈了文艺，又谈了历史和医学的写作，还谈了工艺制作。藏传佛教《大藏经》，堪称“文化百科全书”，而它所包含的文艺理论和美学思想是极其丰富的。以上说明，如果我们忽视或无视少数民族文艺思想表现形态的特色，那么，我们就不能全面、整体地把握少数民族的文艺和美学思想。

在中国少数民族文艺理论话语系统和表现形态中，民间口头文艺论述值得特别一说。中 国的许多少数民族没有本民族创制的文字，但这并不意味他们没有关于文艺的理性思考。我 们知道，中国少数民族都能歌善舞，精绘巧艺，更不乏荷马式的人物。体系神话、系列故事、巨型史诗等等，都仍存活于中国少数民族中，并仍保留其完整形态，而在汉族中已成消散的历史烟云。少数民族的音乐、舞蹈、雕塑、绘画、戏剧、建筑、工艺等各艺术门类。都有惊世之作。倘佯在中国少数民族地区，有如航行在艺术的海洋。这样说，绝非过分。理论思维产生于丰富的实践中，中国少数民族丰富的艺术和审美的实践，使他们同时也有丰富的关于文艺的和美学的丰富的理性思考，即使没有文字的民族，也产生了大量的以口头的方式表达的文艺和美学的理论思想。民间口头文艺的大量存在，是中国少数民族文艺理论的一个重要的表现形态，从中可以看出，它们涉及全面，几乎囊括了古代全部文艺门类，表达了对诸如文艺起源、文艺本质、文艺特性、文艺效应、文艺内容与形式及其关系、文艺技巧等各个重大问题的观念和观点；在那些运用形象的和诗的语言中，阐发了他们的具有民族文化深层内涵的独道见解。中国少数民族民间口头文艺论，是中华文艺理论和美学宝库中弥足珍贵的思想理论遗产。

中国少数民族人民大众及其思想家、理论家们，是用他们自己民族的审美尺度来阐释他 们的文艺观，他们几乎对古代各类文学艺术都有全面、完整而独特的理论表述。在文学中， 不仅有他们的诗学。这是十分丰富的；而且有他们的故事学、小说学；特别是近现代，他们 通过对中国几部古典小说名著的评点，发表了他们对小说艺术的独到见解。特别是关于音 乐、舞蹈、绘画、工艺和戏剧，都有他们特殊的理论建树。我们十分高兴地读到藏族著作家 第巴·桑结嘉措的藏文书法论、尊巴·崔称仁青和工珠·云丹嘉措的工艺论、满族画家高秉的指头画说，以及满族学者允祉的八音乐器说等。这些论述，不仅在少数民族文艺理论史上， 即在中华文艺理论史上，也是不多见的，足令人震聋发酸，具有开拓性的意义。

中国少数民族文艺理论还十分重视对作家、艺术家即创作主体的研究，十分重视对接受 主体的研究，十分重视对文艺审美效应的研究。在这方面，少数民族文艺理论已开创了现代 接受理论的先河。

中国少数民族文艺理论，已经形成了具有鲜明民族特色的理论话语系统和概念范畴。如 彝族诗文论，是自成体系的民族化的文艺理论，有属于本民族自己的话语系统。诗律方面的声、韵、押、扣、连、对、段、偶、字、句等，不能用汉族的诗论观去简单的对应这些概念；文方面的主、题、体、骨、肉、风、彩、神、色、景、立、惊等，也有其特殊的概念，也不能作日常习惯用语去理解。就拿“主”、“题”来说。是不尽相同的两个概念，“主”是指作为内容主体的客观对象，“题”是指因主体对象而生发出来的感情、意向、行为及其情节、细节等。在藏族文艺学中，最高的审美范畴是“味”，而“味“的涵义，最本质的规定，是生命意识的感性体验。理解少数民族文艺理论，切不可望文生意或用我们熟悉的概念术语 牵强附会。

中国少数民族文艺理论，涉及全面，体大思精，不仅具备了泱泱堂堂的宏大规模，而且 有了自己的体系和传统，其发展转迹，历历可寻。这不仅是文艺创作实践的理性总结，而且 是理论思维自身的演进和深化。

四

任何民族的理论思维走向和理论思想体系的形成，都根源于该民族的文化生态环境，文 艺理论和美学思想亦然。

就整体而言，中华民族是多民族的统一体，中华民族文化具有多元整一性。中华文艺理 论也具有多元整一性，这是中华各民族在彼此文化长期的影响交融过程中，形成了不同于西 方传统的中华文艺理论特色。如中华传统文艺理论中的言志抒情之说，为国为民之论，感兴 讽渝之旨，妙悟神韵之趣，不仅为汉民族所遵循，也通过少数民族中深谙汉学的知识分子在 本民族中的传播，为各族人民所接受。

另一方面，就各个少数民族而言，他们的民族文化、民族心理乃至表现在文艺理论和审 美意识上，又各自具有鲜明的本民族特色，表现出中华民族文化(包括文艺理论和美学思想)统一中的多样性。本世纪中叶以前，由于历史的原因，中国各少数民族地区社会经济结构若按历史形态发展顺序排列起来，大致可以构成人类社会发展史的缩影。中国西南的独龙、怒、佰、傈僳、布朗、景颇、基诺、德昂、珞巴等民族地区，东北的鄂伦春、赫哲、鄂温克等民族地区，以及海南、福建、台湾的黎、畲、高山等民族地区，还保留着浓厚的原始公社制度的残余，以狩猎和刀耕文化为特色，主要信仰原始宗教；大、小凉山的彝族地区，存在着较为完整的奴隶制度，以农耕文化为主，信仰万物有灵，祖先崇拜占有突出地位；而藏、傣、哈尼、维吾尔等民族地区，曾实行以领主经济占主导地位的封建农奴制度；回、蒙古、苗、壮、满等30多个少数民族地区，封建地主经济则比较发达。社会经济结构的差异和社会历史发展的不平衡性，是形成文艺理论和审美意识的民族特性的基础原因。我们看到，经济结构和社会形态愈是接近的各民族，其文艺理论和审美意识所表现出的共性就愈多；反之，经济结构和社会形态差别愈大，其文艺理论和审美意识的个性特征就愈鲜明。人文地理环境差异，直接制约着各民族文艺理论思想和审美意识表现。所谓人文地理环境，包括政治制度、道德习尚、宗教信仰、风情习俗，以及该民族生活在其中的自然地理环境。因人文地理环境的差异，使得植根于其中的文艺理论思想和审美意识倾向也有了不同的选择和走向，表现出民族的差异性。中国各少数民族文艺理论和审美意识异彩纷呈，正是中华民族文艺理论和审美意识丰富性的表现。

但是，与汉族比较，中国少数民族文艺理论和审美意识又有其少数民族共性。也是由于 历史的原因，汉族主要生活在黄河和长江中、下游流域，形成了中原文化族体；少数民族几 乎都居住在中国领土上的周边地区，从东北延伸至华北至西北，再转向西南；海南、华南， 直至台湾、福建，形成了一个“C”形周边族体分布带。这是地理分布带，也是族体文化分 布带。中原族体文化分布和“C’形周边族体文化分布，可以称作中心圆形文化带和周边弧 形文化带。产生于周边弧形文化带上的文艺理论思想和审美意识，有着与汉民族不尽相同的 传统和特色，概括地说，主要表现在以下诸方面：

第一，关于文化内涵。每个民族的文艺理论思想和审美意识，无不积淀着该民族的文化 精神。处在中国周边弧形文化带上的少数民族的文艺理论思想和审美意识，也深刻地积淀着 少数民族的文化精神。中国少数民族文化精神，主要受到中国少数民族的经济活动方式和宗 教信仰的制约，突出表现为神秘性。解放前，中国少数民族中的许多民族还处在原始社会末 期或向阶级社会转变过程中的历史转型期，原始宗教信仰和初期阶级宗教信仰渗透在物质生 活和精神生活的各个方面，并形成了以神秘主义为精魂的一体化的社会意识形态；而其他少 数民族虽已进入农业时代和阶级社会，但是，都经历了“政教合一”统治的历史过程，神秘 主义依然是民族文化精神的主导，成为意识形态中占统治地位的思潮。这些都使中国少数民 族的文艺理论和审美意识弥漫着神秘主义色彩。神秘性，不仅表现在表达形态上，或是以宗 教经典或经文出现，或是在宗教仪式上假神灵或圣明之言，而且更深刻地表现在观念上，无 论关于艺术的起源、艺术的功能、艺术特征、艺术灵感等，也都不同程度地依托于神秘旨意，以强调其神圣性和无可辩驳性。我们实事求是地指出中国少数民族文艺理论和审美意识中的神秘性，丝毫不否认其科学性和历史价值，因为，宗教与艺术在许多方面是相通的，宗教与艺术都是寻找形式、创造形式、指向形式的，因而都具有感性形象形态；宗教与艺术都是创造者主体的自我价值表现，因而都具有强烈的情感渲泄性；宗教与艺术在其心理活动过程方面，又都具有迷狂性和灵感性特征。形象、表现与迷狂是宗教与艺术的共同点。中国少数民族文艺理论和审美意识，是在神秘包裹中的艺术科学和审美学。

第二，关于人性精神。中国汉族的文艺思想和审美思想传统，由于受到儒家学派的深刻 影响，虽然也关心人，也谈人性，但是，所谈论和关心的人，往往是理性的人，道德的人， 乃至具有强烈的政治功利的人；活生生的富有生命的感性的人，往往在理性、道德和政治功 利中消失，留下的是没有感情、毫无血肉的关于“人的公式”。而在汉族的文艺创作传统实 绩中，似乎并不恪守“人的公式”，呈现给人们的是活生生的人性的世界。魏晋时期，是中 国个性感性意识觉醒的时期。在魏晋文艺理论和审美意识中，表现出对个人价值的发现、个 性心灵的苏醒和生命本质的张扬。魏晋的理论思想传统。在“克己复礼”、“不知悦生”占主 导思潮的中原文化环境中并未得到贯彻始终；倒是在中国周边弧形文化生殖带上表现出高扬 之热，贯通古今。中国少数民族文艺思想和审美思想，与其所形成的创作实迹的基础相统 一，具有对活生生的富有生命的感性的人性的挚着追求和强烈呼唤。我们从少数民族文学艺 术论著中看到。他们有着关于文学艺术即人性表现的传统主张，把人性自我看作是文学艺术 的终极目标，因而把活生生的具有生命本体的感性的人看作是文学艺术的唯一对象。元 好问继承自魏晋开创的文学艺术乃个性意识张扬、个人生命价值表现的实践与理论传统，倡导诗 乃“传心”之说；直至李贽提出“童心”说，可以看作是系统地阐明了文学艺术的人本主义；待到曹雪芹，一把辛酸泪，铸成红楼梦，尽情地表现出自由的人类本性。在少数民族文学艺术理论和审美创造中，也随时把人的感性的生命本质扩张到自然万物、大千世界，在他们的理论思维和审美心理中，我即宇宙，宇宙即我，日月星辰、山川树木、乌兽虫鱼，一句话，我们称之为身外的自然万物都被包括到人类主体的感性的生命本体中，浪漫精神是中国少数民族文艺思想和审美意识的主题，这种浪漫精神，正是以人性的强烈表现为内在根据的。少数民族文学艺术经常去表现在行为的时空中奉献自我的崇高精神，在想象的自由领域对美的热切渴求，似乎醉心于怪异的、遥远的、奇迹般的、幻想的目标，表现出一心想超越自我的努力，而实际上正是以人性自我去同化外部自然，最后达到人性自我的升华，并与宇宙精神、与无所不在的生命精神合而为一。藏族在中华各民族中是最早提出以人为最高尺度来塑艺术形象的。早在八世纪修建西藏第一座寺院——桑耶寺塑造度母象时。就请了几位贵族女性作活体模特儿。西藏的布达拉宫和众多的佛教寺院建筑如白居寺等，其体量均合于人体比例，藏式佛塔也依人体比例造型，西藏的神佛造像也以人的尺度为造像原则，并洋溢着世俗的情感、情态和情趣。藏族的艺术论(画论、造象论、舞论、剧论、诗论等)就是对艺术表现人性精神理论概括。宗教文化在中国少数民族文化体系中曾占有主导地位，但宗教始终也未能扼杀人性精神。

第三，关于文艺功能。文艺是真、善美的综合统一体。但是，不同民族，在不同文化生 态环境中生成的理论思想，对文艺的真、善、美的功能效应，有着不同的强调、侧重和理解。儒家文艺观，在注意到文艺真善美的综合功能的同时，更强调文艺的扬善惩恶的功能和教化功能，形成了中国儒家的传统的文艺社会功利观。中国少数民族文艺理论，关于文艺的功能问题，虽然也强调文艺的真善美的综合功能效应，但更注重和强调文艺的乐生功能和表现功能，强调文艺的审美效应。彝族理论家举奢哲十分注意区别历史和文艺的不同，他在《论历史和诗的写作》中指出：“记录要真实，鉴别要审慎，这样写下的，才算是历史，史实才算真。”“所以历史家，不能靠想象。不像写诗歌，不象写故事。诗歌和故事，可以这样写：当时情和景，情和景中人，只要真想象，就可作文章。可以有假想，夸饰也不妨。”在这里，他谈论的是文艺创作的特性和艺术真实问题，但同时也涉及到文艺的乐生功能与表现功能的问题。在谈到诗歌的作用时，他就直言强调诗歌的乐生与表现的审美效应，他说：“诗歌作用大，诗歌骨力劲，它能使人们，人人都欢畅，人人都高兴。”“有时它又能，使人心悲伤，使人心惆帐。”或者成为“相知的门径，传情的乐章。”举奢哲的文艺功能说，可以代表中国少数民族具有普遍性的文艺功能观。特别在民间文艺论述中，几乎普遍强调文艺的乐生与表现的审美功能。珞巴族说：“酒醉歌儿多”，“越唱越快活”。“歌儿唱不完，歌伴我生活。”“歌儿代代传，铭记苦和乐。”怒族说，当人们“生活十分寂苦凄凉”的时候。音乐和舞蹈可以“排解寂寞，抒发情怀”，“以饱耳福”，“享受欢乐”。侗族说：“不唱山歌日子怎么过?饭养身子歌养心吆!”而舞蹈的目的是“手拉手呀来寻求娱乐，消除长夜莫让它漫漫。”哈尼族说，唱歌、跳舞、讲故事是为了了解除心中的苦闷、寻求生活的快乐，因而歌、 舞和故事是生活中绽开的“金色的花”。畲族把人类的特质生产和娱乐生产作了明确划分， 谈到诗歌创作时指出： “歌言本是闲人造。”含有游戏说的意味，认为诗歌的目的就是“乐生”：“生得喉咙要唱歌，苦头苦脸日子难过；无衣无食歌当饭，胜过老爷吃燕窝。”独龙族则把音乐和舞蹈看作即能娱神，同时也能娱人，具有娱人娱神相统一的功能。实际上娱神还是为了娱人。独龙族关于文艺“娱神娱人”的功能观在少数民族中具有普遍性。在这些十分朴实的言语中，表达了极富理论深意的文艺和审美观。在漫长的历史岁月中，中国少数民族倍受欺压和凌戮，使他们有着一种民族内聚、团结和自强的热烈渴望，因而对文艺可以发挥团结民族、统一意志的作用，在少数民族文艺功能观中也占有重要地位。

第四，关于文艺本体。文艺的本体问题，即关于文艺的本原和本质问题，仍是目前理论 界探讨和争论的问题；但在少数民族理性思维中，从神话时代起就形成了探源的传统，他们 愈是感到世界是神秘的，愈要探究其本原和本质，愈要弄个明白，对文艺也是如此。关于文 艺的本原，在中国少数民族文艺理论中有三种解释，一是神谕说，认为文艺本原于神灵的启 示，或是对神灵的感应与模仿；二是人创说，认为文艺是某一英雄或天才的创造；三是激情 说，认为文艺产生于不可遏止的内在感情的抒发或产生于灵感。看似相佐的三种观点，实际 上贯穿了一个基本的认识，即文艺产生于精神的需要。与这一文艺本原论相一致，他们提出 了关于文艺本质的看法。儒家学派关于诗的本质曾提出“言志”说，对赋诗者来说，是“称 诗人以论其志”；对听诗者来说，是“观志”。无论“言志”还是“观志”，虽也强调主体表 现，但是要求符合政治、教化之规范；虽也谈到艺术“发乎情”，但是要求“以道制欲”，“止乎礼义”，均反对人性自我自由表现。少数民族文艺理论关于文艺的本质问题，与儒家的本质观相悖，有一个基本一致的认识，认为文艺的本质是创作主体本性和生命价值的自由表现。彝族理论家布塔厄筹崇尚他的前辈举奢哲等人的思想，发挥了举奢哲的“自由表现”说，从文艺创作主体方面探讨了文艺的本质，论及诗与文。他认为诗与文乃至全部文艺都是创作主体心灵的再现，构成文艺作品的精魂。少数民族民间文艺论者，是从文艺的起源、动力和心理效应方面说明了文艺自我自由表现的本质。黎族说，情歌是因抒发忧闷之情与求偶之意而产生。傈僳族说，音乐及其乐器“其本”是孤儿在孤独中为寻求知音而创造的。景颇族也说，音乐和他们的乐器“吐良”是得到神的启示，为抒发哀思而创造的；而“吐良”低沉凄婉的声音正合聆听者的心境。所以音乐以情成势，又以情动人。白族在论述戏剧时也强调其表现性：“手持三弦弹不响，未成曲调泪千行；悲歌一曲(出门调)，句句痛肝肠。”门巴族则从宏观上表达了他们对艺术和美的本质的普遍性的理解：“情，藏在对歌中；爱，藏在眼神中；多，藏在数目中；美，藏在装饰中。”“最诚实的朋友，要吐真言；最美的歌儿， 要传真情。”寥寥几句，包含的理论思想是丰富的。

以上，不难看出，中国少数民族文艺理论和美学思想在中华文艺理论和美学思想体系中 有其独特的民族性表现，这正是中国少数民族文艺理论和美学思想的独特价值和独特贡献。
 

作者：于乃昌